В в е д е н и е

" Все пути в город ведут. Города - места встреч. Города - узлы, которыми связаны экономические и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм," 1 - писал Н. Анциферов в " Книге о городе" .

Это утверждение, справедливость которого несомненна, касается всех городов мира, но среди них есть такие, которые человеческое сознание наделяет особым статусом не только благодаря их историко-экономическому или историко-культурному значению, но и в плане особой надвещной семантики и значимости.

В этом ряду есть города, семиотическая маркированность которых равно ощущается русским, англичанином, французом: Это Рим, Флоренция, Венеция, Афины, Фивы и другие. Есть города, особо значимые для представителей отдельной нации (Москва, Петербург для русских), есть, наконец, города, семантически выделенные для какого-то отдельного человека, как Берлин для В. Набокова и некоторых других русских писателей, оказавшихся в эмиграции в начале 20-х годов, как Вятка для М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Способность таких городов порождать связанный с ними литературный текст определяется как особенностями их метафизической ауры, так и спецификой менталитета нации или лица-реципиента. В русской литературе сформировалось несколько городских текстов. Уже достаточно прояснен, хотя и не закрыт в своих границах, петербургский текст русской литературы; менее глубоко и подробно исследован, но широко представлен московский текст 2. Несомненно существуют, пока не описанные систематически, римский и флорентийский тексты. Странным образом, при всей значимости Парижа для русской культуры и при большом корпусе произведений, с Парижем связанных, не хватает, как нам кажется, неких внутренних писательских интенций для прорастания парижского текста. Правда, некоторые художники ощущают Париж именно текстово. Один из самых ярких образцов такого восприятия находим у Н. Берберовой. Описание ее отношения к Парижу содержит все семиотические предпосылки для формирования ее собственного парижского текста, в котором город способен реализовать потенцию своего инобытия (что в значительной степени и воплощено в ее творчестве). " Париж - не город, - пишет Н. Берберова, - Париж - образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многосмыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня. В нем нельзя жить, как будто его нет, законопатиться от него, запереться - он все равно войдет в дом, в комнату, в нас самих, станет менять нас, заставит нас вырасти, состарит нас, искалечит или вознесет, может быть - убьет. Он есть, он постоянен, он вокруг нас, живущих в нем, и он в нас. Любим мы его или ненавидим, мы его не можем избежать. Он - круг ассоциаций, в котором человек существует, будучи сам - кругом ассоциаций. Раз попав в него и выйдя - мы уже не те, что были: он поглотил нас, мы поглотили его, вопрос не в том, хотели мы этого или не хотели: мы съели друг друга. Он бежит у нас в крови" 3.

Образно и эмоционально это одно из самых компактно-ярких высказываний о городе в нашей литературе. Но, может быть, именно перегруженность " густой аурой сегодняшнего дня" , которую остро почувствовала Н. Берберова, помешала русским писателям сформировать равно значимый по отношению к прочим городским текстам парижский текст.

В целом круг городских текстов русской литературы чрезвычайно широк, и границы его не очерчены да, видимо, и не могут быть очерчены, пока жива литература. Однако попытки описания неких опорных локусов предпринимались и предпринимаются ныне. Нет надобности характеризовать здесь ставшие классическими работы Н. П. Анциферова, В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана 4. Одна из недавних наиболее интересных работ, связанных с различными аспектами городских текстов, принадлежит перу П. Вайля 5. Культурно-географическая парадигма П. Вайля широка - это Мехико, Буэнос-Айрес, Нюрнберг, Мюнхен, Париж, Флоренция, Стамбул, Амстердам, Виченца, Венеция и т.д. и Х. Л. Борхес, Р. Вагнер, Г. Флобер, А. Дюма, П. Мериме, Г. Х. Андерсен, Д. Г. Байрон, Г. Петроний, И. Бродский, У. Шекспир, А. Палладио, В. Карпаччо: П. Вайль не стремится воссоздать цельные литературные городские тексты. Его интересуют лишь выборочные фрагменты их и связь художественных образов с эмпирическим миром города. Поэтому жанр, в котором он работает, правильнее будет назвать не исследованием, но очерками с элементами исследования.

Из круга других работ необходимо, с нашей точки зрения, выделить статью А. Гениса " Бродский в Нью-Йорке" 6. Автор данной статьи также не стремится к прорисовке конкретного поэтического городского текста, но интересующая его проблема естественным образом частично захватывает и эту область. А. Гениса интересует прежде всего сам И. Бродский, вписанность поэта в городской пейзаж и отражение этого пейзажа в его душе и сознании. При этом, как показывает А. Генис, сам по себе пейзаж Нью-Йорка не отграничен от прочих локусов. Он являет собой подобие зеркально-прозрачной призмы, грани которой, отражая картины Нью-Йорка, Венеции, Петербурга-Ленинграда, проецируют отражение внутрь, и пейзажи начинают взаимоотражаться уже в сознании поэта. Так в творчестве И. Бродского возникает некое текучее пространство, своего рода пластическое выражение времени, в котором существует поэт в пределах и за пределами своего сиюминутного бытия. А. Генис убедительно показывает органичность связи поэта с городским пейзажем. " О соразмерности человека с колонной, - пишет он, - рассказывают снимки И. Бродского в Колумбийском университете. Среди ионических колонн и изъясняющихся по латыни статуй он выглядит не гостем, а хозяином" 7.

С расширением поэтической географии русской литературы, с ростом стремления определить свое место в пространстве будет расти и количество произведений, ориентированных на воссоздание определенных городских локусов, и количество исследований, эти литературные локусы описывающих. Наша книга из их числа.

Обращение к русской литературной венециане определяется рядом причин. В течение почти трех веков Венеция является одним из самых притягательных мест Европы. Это влечение к водному городу легко объяснить его несравненной, неповторимой красотой, но только к красоте его притягательность не сводима. Среди множества ликов водного города выделяются и общезначимые, и те, которые по ряду причин приобретают особенную важность для отдельного народа или человека. К числу общезначимых проявлений, оказавших и продолжающих оказывать сильное влияние на всех, кто соприкоснулся с Венецией, является ее инакость по отношению к окружающему миру. Все сопоставления Венеции с Петербургом или Амстердамом относительно ее вторичны и основаны скорее на отдельных чертах внешнего сходства, нежели на обнаружении исходного родства. Инакость Венеции проявляется во всем: в облике, в характере жизни и духа города, в специфике включения человека в его пространство, в до- и постэмпирическом соединении с ним. Посещение Венеции для большинства форестьеров было подобно краткому или сравнительно протяженному во времени прорыву в инобытие, сладкой самоотдаче одному из самых сильных многовековых соблазнов. Для русских писателей эта инакость Венеции оборачивалась сильнейшей тягой к ней, как к грезе, мечте, земному раю. Даже в редких отрицательных оценках города, представленных в русской публицистике, звучит нескрываемая боль от мысли о его возможной утрате.

Не меньшую, а возможно, даже большую притягательность порождала открыто явленная женская природа Венеции 8. В этом смысле не случайны ее многочисленные женские персонификации как в живописи, так и в литературе, связь с хтоническим началом, акцентуация тех эмпирических признаков, которые указывают на ее глубинную женственность. Все это представляет особую ценность для русского сознания, в системе которого ось Петербург - Венеция создает определенную устойчивость и сбалансированность начал. О мужской в основе своей природе Петербурга говорит многое. Сам акт его рождения фактически и мистически связан с мужскими волевыми проявлениями, что подхватывает, утверждает и развивает затем русская литература. В противоположность этому сюжет рождения Венеции из вод, многократно воспроизведенный в художественных произведениях, и само пребывание ее в водах как соприродной ей среде ясно указывает на преобладание в ней женского. Закономерным в этом контексте представляется тот факт, что воды, враждующие с Петербургом, живут с Венецией в любовной близости, в результате чего два города оказываются отмечены противонаправленными тенденциями с доминированием эсхатологического мифа для Петербурга и креативного для Венеции. Это, несомненно, связано с противоположностью исходных начал, о которых Ю. М. Лотман писал следующее: " Петербургский камень - камень на воде, на болоте, камень без опоры, не "мирозданью современный", а положенный человеком. В "петербургской картине" вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью" 9.

На первый взгляд кажется, что и в Венеции обнаруживаются те же соотношения, однако в истоках своих связи воды и камня в двух городах в принципе различны, что во многом определяется характером сакрализации городского пространства. Петербург, несмотря на официальное добавление к его имени приставки Санкт, и в истории, и в сознании людей более соотносится не с апостолом Петром, а с выдающимся, но земным строителем своим. Следующая отсюда череда замещений приводит не только к десакрализации Петербурга, но и к объявлению его антихристовым городом. В Венеции, при всей значимости творческого порыва земных строителей города, их труд и вдохновение оказываются вторичными и производными от божественного промысла, выраженного в предсказании, сообщенном святому Марку. В результате Петербург остается, по сути дела, без небесного покровителя, а Венеция поклонялась и поклоняется своему святому патрону, оберегающему ее. Воды в этом случае подчинены высшей воле и даруют камню если не вечность, то долгожительство.

По-разному представлена в двух городских текстах и проблема власти. Петр I, стоящий у начала северной столицы, и дальше остается ее первым и единственным властителем, мистически воплотившись в Медном всаднике так, что, несмотря на исторические перемены, петербургскую Россию трудно представить вне абсолютной власти, по преимуществу, в ее мужском выражении. Венеция, напротив, практически непредставима в качестве монархии, ибо ее выборные дожи и сенат, при всей масштабности их полномочий, утверждали себя и воспринимались народом как слуги Венеции, которая одна только и могла предстать в этом государстве коронованной особой.

В системе русской ментальной культуры Венеция в какой-то мере выполняет ту роль, которую могла бы выполнять Москва в случае большей проясненности и, главное, актуализированности московского текста русской литературы. Однако речь здесь, на наш взгляд, могла бы идти действительно лишь о той или иной степени замещения, но не о его полноте, ибо в силу всемирности Венеции функция ее как пространственного воплощения женской ипостаси в любом случае будет значима для России. Кроме того, женское начало в водном городе выражено неизмеримо сильнее, чем в любом городе земном.

Из всего сказанного следует, что петербургский и венецианский тексты русской литературы, в чем-то перекликаясь, в чем-то решительно расходясь, должны взаимно дополнять друг друга, и это в значительной мере подтверждается всем строем русской литературной венецианы, в которой на уровне пространства и имени, в системе зеркальных проекций и в ощущении жизни и смерти обнаруживаются специфические черты венецианского мира, фоново отсылающие читателя к миру петербургскому, но в глубинном значении не повторяющие его. В этом смысле венецианский текст сам по себе оказывается способным выполнять по отношению к автору и читателю своего рода компенсаторную функцию и уравновешивать противоположные начала даже вне эмпирического соприкосновения с Венецией. Следовательно, текст этот, подобно петербургскому, выступает в цельной системе уже как необходимая реалия бытия, и отношения с ним можно в какой-то мере рассматривать как показательные не только для отдельного человека, но и для всей русской культуры в целом. В этом качестве он и приобретает некоторую автономность по отношению к городу, его породившему, что подтверждается значительным рядом произведений о Венеции, созданных авторами вне какого бы то ни было эмпирического соприкосновения с нею. Таким образом, русская венециана являет собой особый литературный пласт, благодаря которому в российском ментальном пространстве реализуется присутствие Венеции, как необходимого душе уголка мира. За пределами своими, интегративно представленная в качестве цельного текста, Венеция продолжает жить как единица национального сознания, как комплекс смыслов и переживаний, в каковой функции ее трудно переоценить. Структуризация и анализ этой венецианской метареальности, существующей в русской литературе, и является нашей задачей.

При этом необходимо отметить, что воссоздание сверхтекста - это всегда в той или иной мере акт мифотворения. Когда же речь идет о таких явлениях, как петербургский или венецианский тексты, степень мифотворчества заметно возрастает. Таков факт, который должен осознавать и с которым должен считаться и тот, кто воссоздает подобные метатексты, и тот, кто их воспринимает. В этом смысле совершенно справедливо замечание И. П. Смирнова о том, что " экспликация "петербургского мифа", предпринятая В. Н. Топоровым, - еще один петербургский миф уже потому хотя бы, что она рассматривает его как в-себе-завершенный" 10.

Венецианский текст отличается в данном отношении от петербургского лишь тем, что его позволительно рассматривать как в-себе-завершенный в плане топографическом, ибо Венеция в своем пластическом облике, отраженном в литературе, стремится к устойчивости, сохранности. Изменения, которые произошли в течение ХХ века в связи с потребностями развитого туризма, не оказали существенного влияния на облик Венеции. Ее внутреннее пространство осталось структурно неизменным, вернее, оно меняется ровно настолько, насколько все его составные подвержены влиянию медленно текущего времени. Тем не менее, пытаясь воссоздать венецианский текст русской литературы, мы уже изначально имеем дело с некими осколочными мифологизированными образованиями - конкретными литературными произведениями, - которые, как и сам венецианский текст в целом, не могут быть проверяемы на достоверность и точность отражения первичной реальности, то есть на подлинность венецианского культурно-исторического контекста и пластического облика Венеции. Это очень точно выразил А. Блок, который в письме к редактору журнала " Аполлон" С.К. Маковскому от 23 декабря 1909 года писал: " Сверх того, внимательно просмотрев Ваши замечания, я должен прибавить, что ничего не имею против некоторых из них (по преимуществу грамматических) внешним образом (но не внутренним); зато одно меня поразило: рядом со словами о "Марке" и о "лунной лагуне" Вы пишете: "Неверно. Лагуна далеко от Марка." Таким образом Вы подозреваете меня в двойном грехе: в незнании венецианской топографии и в декаденстве дурного вкуса (ибо называть лагуну, освещенную луной, "лунной лагуной" - было бы именно бальмонтизмом третьего сорта). Уверяю Вас, что я говорю просто о небесных лагунах - именно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи" 11.

Как видим, А. Блока поражает странная для столь близкого к искусству человека как С.К. Маковский способность смешения эмпирического и поэтического бытия, смешения языков в исходном моменте рождения произведения. Топография для А. Блока значима, но она либо лежит за пределами поэтического текста, либо, вписываясь в поэтическое бытие, подчиняется ему. Прочтение же поэтического на языке фактического равно разрушает обе реальности.

Правда, литература нередко провоцирует читателя, подталкивая его к подобного рода смешению, что характерно для так называемого реалистического изображения Венеции с сознательно, а порой нарочито сниженным образным рядом. Подобные варианты в составляющих мирового венецианского текста довольно часты и встречаются в разных произведениях независимо от времени их создания и эстетической парадигмы авторов, начиная от Д. Рескина, писавшего в " Stones of Venice" о грязных каналах и площадях Венеции,12 до Ю. Буйды, упоминающего в романе " Ермо" о гнилостном запахе воды, к которому примешивается запах солярки 13. Порой, как, к примеру, в стихотворении В. Ходасевича " Нет ничего прекрасней и привольней:" , эта внешняя бытовизация возникает как протест против литературных клише, заполнивших венецианский текст, на что уже указывал Л. Лосев 14. Однако, несмотря на кажущуюся или даже подлинную достоверность, все подобные явления принадлежат литературному венецианскому тексту, являясь единицами цельного венецианского мифа.

При этом самодостаточность, характерная для всякого мифа, в венецианском тексте утверждается благодаря переводу образа на такую орбиту, где Венеция, независимо от ее физического существования, предстает как необходимая духовная субстанция. Сложный характер отношений Венеции-во-плоти и Венеции-вне-Венеции очень глубоко понял и точно выразил М. Пруст в первой книге романа " В поисках утраченного времени" - " По направлению к Свану" . Герой его романа создал свою виртуальную Венецию в " умозрительном пространстве" и " воображаемом времени" . " Даже с чисто реалистической точки зрения, - пишет М. Пруст, - страны, о которых мы мечтаем, занимают в каждый данный момент гораздо больше места в нашей настоящей жизни, чем страны, где мы действительно находимся. Если б я внимательнее отнесся к тому, что происходило в моем сознании, когда я говорил: "поехать во Флоренцию, в Парму, в Пизу, в Венецию" , то, конечно, убедился бы, что видится мне совсем не город, а нечто столь же непохожее на все, что мне до сих пор было известно, и столь же очаровательное, как ни на что не похоже и очаровательно было бы для людей, вся жизнь которых протекала бы в зимних сумерках, неслыханное чудо: весеннее утро. Эти вымышленные, устойчивые, всегда одинаковые образы, наполняя мои ночи и дни, отличали эту пору моей жизни от предшествующих:" 15.

В другой форме, но не менее отчетливо, это выражено в стихотворении Б. Ахмадулиной " Венеция моя" :

Темно, и розных вод смешались имена.

Окраиной басов исторгнут всплеск короткий.

То розу шлет тебе, Венеция моя,

в Куоккале моей рояль высокородный.

 

Насупился - дал знать, что он здесь ни при чем.

Затылка моего соведатель настойчив.

Его: "Не лги!" - стоит, как ангел за плечом,

с оскомою в чертах. Я - хаос, он - настройщик.

 

Канала вид: - Не лги! - в окне не водворен

и выдворен помин о виденном когда-то.

Есть под окном моим невзрачный водоем,

застой бесславных влаг. Есть, признаюсь, канава.

 

Правдивый за плечом, мой ангел, такова

протечка труб - струи источие реально.

И розу я беру с роялева крыла.

Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.

Показательны последние строки стихотворения, написанные после отточия:

Здесь - перерыв. В Италии была.

Италия светла, прекрасна.

Рояль простил. Но лампа - сокровище окна, стола -

погасла.

Таким образом, духовная Венеция оказывается для поэтессы звучнее и важнее, чем ее физический прототип. Последний иногда способен даже разрушить своего метафизического двойника, породив некий духовный вакуум. Единственной же возможной формой материализации Венеции метафизической является текст, в нашем случае - словесный. Поэтому в стихотворении Б. Ахмадулиной " Венеция моя" возникает крайне важное для нее утверждение - " Не лжет моя строка" , а в ее же стихотворении " Портрет, пейзаж, интерьер" дается формулировка одного из важнейших положений поэтической философии автора:

Но есть перо, каким миг бытия врисован

в природу - равный ей.

Однако если напряжение в отношениях пластически выраженного, реального и дематериализованного, трансматериализованного не сублимируется через текст, разрешение его, как это показано у М. Пруста, может быть весьма драматичным: " :ценою наивысшего, непосильного для меня напряжения мускулов сбросив с себя, как ненужную скорлупу, воздух моей комнаты, я заменил его равным количеством воздуха венецианского, этой морской атмосферы, невыразимой, особенной, как атмосфера мечтаний, которые мое воображение вложило в имя "Венеция", и тут я почувствовал, что странным образом обесплотневаюсь; к этому ощущению тотчас же прибавилось то неопределенное ощущение тошноты, какое у нас обычно появляется вместе с острой болью в горле: меня пришлось уложить в постель, и горячка оказалась настолько упорной, что, по мнению доктора, мне сейчас нечего было и думать о поездке во Флоренцию и Венецию, и даже когда я поправлюсь окончательно, то мне еще целый год нельзя будет предпринимать какое бы то ни было путешествие, и я должен буду избегать каких бы то ни было волнений" 16.

В момент разрешения данного напряжения и возникают применительно к конкретному локусу эстетические или эстетизированные формы времени, пространства, миропорядка, виртуальной образности и т.д., которые нам предстоит рассмотреть.

Данная книга включает в себя ряд глав, связанных логикой движения от внешнего к внутреннему, от физического к метафизическому. Выбор тематики глав определяется степенью актуализации тех или иных сторон образа Венеции в русской литературной венециане. Одной из задач, которые автор пытался решить, является презентация самого литературного материала, разрозненно существующего, иногда полузабытого или просто малоизвестного. Это потребовало обширного цитирования, что порой бывает чревато издержками иллюстративности, однако мы сознательно пошли на столь рискованный шаг, чтобы дать читателям наиболее живое и полное представление о русской венециане и облегчить работу будущих исследователей венецианского текста русской литературы.

Автор благодарит проф. Л. И. Журову, проф. Ю. Н. Чумакова, канд. филол. наук Н. Фет, д-ра Елену Фьерамонти за консультации и заинтересованное отношение к работе.

1 А н ц и ф е р о в Н. Книга о городе. Л., 1926. С. 3.

2 Интерес к Московскому тексту русской литературы заметно растет. Из работ последнего времени по этой проблеме смотрите большую подборку статей в " Лотмановском сборнике" . М., 1997. Вып. 2. С. 483 - 835.

3 Б е р б е р о в а Н. Курсив мой. М., 1996. С. 262 - 263.

4 А н ц и ф е р о в Н. П. Быль и миф Петербурга. Пб., 1924; Т о п о р о в В. Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. См также в кн. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995; Т о п о р о в В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.; Л о т м а н Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18.

5 См. под рубрикой " Гений места" : Иностранная литература. 1996. ╪ 8, 11, 12; 1997. ╪ 6, 7, 9, 11, 12; 1998. ╪ 10, 12.

6 Г е н и с А. Бродский в Нью-Йорке // Иностранная литература 1997 ╪ 5.

7 Там же. С. 243.

8 Этому не противоречит наличие " мужской" готики в венецианской архитектуре, поскольку речь идет не об абсолюте, а о доминанте. Нет здесь, на наш взгляд, противоречия и с тем, что именно Венеция подарила миру таких людей как Казанова и Пьетро Аретино, а в литературе такие образы, как Леоне Леони Жорж Санд. Можно спорить о степени их женственности или мужественности, но тот факт, что именно женская природа Венеции по принципу сходства-противоположности порождала подобный тип поведения и характера, представляется естественным и логичным. Однако проблема эта настолько объемна, что требует отдельного исследования, и мы лишь едва коснулись ее в данном замечании.

9 Л о т м а н Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. С. 33.

10 С м и р н о в И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 100. Это учитывает и сам В. Н. Топоров, который, говоря о воссоздаваемом им петербургском тексте, замечает: " В любом случае Петербургский текст - понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия" (Т о п о р о в В. Н. Миф. Ритуал. Символ. С.280).

11 Б л о к А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 300.

12 R u s k I n J. The Stones of Venice. 1853.

13 Б у й д а Ю. Ермо // Знамя. 1996. ╪ 8. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

14 Л о с е в Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. ╪ 5. С. 228.

15 П р у с т М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1973. С. 407 - 408.

16 Там же. С. 410.

 

 

Картина как зеркало

Картина и зеркало: граница и возможности ее пересечения. - Вхождение в картину в рассказе В. Набокова " Венецианка" . - Зеркальное взаимоотражение портретов в романе Ю. Буйды " Ермо" . - Картина в роли магического зеркала в романе " Ермо" и повести П. Муратова " Морто да Фельтре" .

 

Связь картины и зеркала была установлена в очень давние времена. В системе мышления, основанной на принципах аналогий, любой рисунок воспринимался как отражение изображаемого объекта, имеющее символический смысл. Этим объясняются магические манипуляции с восковыми подобиями человека, а в более поздний период - с его фотографиями. Здесь отыскиваются корни поверья, что разбитое зеркало означает грядущее несчастье или даже смерть человека, который им пользовался. Всякое отражение, по поверьям древних, есть прямой аналог того, что отражено, и воздействие на отраженное эквивалентно воздействию на отражаемое. Из этого следует, что граница между объектом и его отражением не является абсолютной и при определенных условиях может быть пересечена. Однако момент пересечения границы становится событием очень большой важности, по каковой причине в магии отношение к любым границам отличается крайней почтительностью и осторожностью.

В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором, и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации. Это точно и подробно описано М. Фуко при анализе картины Веласкеса " Менины" , где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя, ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. " От глаз художника к объекту его созерцания, - пишет М. Фуко, - властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине" 34. Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: " Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна" 35. Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров.

Исключительно интересный пример нарушения границы являют встречающиеся иногда в храмах Италии иконы, на которых живописное изображение сочетается со скульптурными добавками или рельефными украшениями. Говоря о венецианской живописи XVIII века П. Перцов писал: " Эта живопись сама чувствовала свою несостоятельность. В ней замечается иногда характерное и роковое стремление выйти за свои собственные пределы, пополнить недостающее впечатление посторонними средствами. Опять, как в самом начале искусства, неожиданно встречаем мы на полотне золотые венчики, металлические украшения и добавления: В церкви святого Пантелеймона (San Pantaleone), на плафоне одного из предшественников Тьеполо, Фумиани (1700), нарисованные фигуры переходят в своем продолжении в манекены. Половина ангела нарисована, а его ноги внизу сфабрикованы из картона. В другом месте приставлена рука; в третьем торчит хвост птицы, которая тоже участвует в церемонии" (81 - 82). Образ в этом случае словно не вмещается в рамки плоскостного изображения и шагает навстречу зрителю.

Пересечение границы в связи с выходом изображенного из картины или с чьим-либо вхождением в нее семантически подобно выходу зеркального двойника или погружению в глубины Зазеркалья. Не случайно первое, как правило, сопрягается с эстетикой ужасного, а второе с физическим исчезновением, смертью.

Литературные тексты, нередко включающие в себя описание живописных полотен, в большинстве случаев сохраняют за ними функциональные признаки, присущие произведениям изобразительного искусства. В простейшем случае картина в литературном тексте " работает" по принципу образного отражения или удвоения его структурных составляющих. В более сложных вариантах живописное полотно может стать сюжетообразующим элементом или выразительным центром произведения, взяв на себя огромную смысловую нагрузку. Как правило, это бывает связано с выдающимися - если не в целом, то в деталях - художественными качествами картины (чаще - портрета), как в повести Гоголя " Портрет" , где героя поражают гениально написанные, словно живые, глаза на портрете ростовщика. Качество портрета в таких случаях приближается к качеству зеркального отражения плюс то одухотворение, которое зеркало не всегда схватывает. Портрет всегда более живой, чем механическое отражение в зеркале, и в силу этого с ним еще в большей степени, нежели с зеркалом, связано ожидание сверхреального. Все эти качества прочно закреплены за произведениями венецианской живописи и их описаниями в литературных текстах.

Венецианская живописная школа справедливо считается одной из лучших в мировом искусстве. Только перечень имен венецианских художников - Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Тинторетто, Карпаччо, Веронезе, Тьеполо и другие - говорит сам за себя. Однако для нас важен не только высочайший уровень творений венецианских мастеров, но и особенности бытования венецианской живописи. П. Перцов, говоря об итальянском искусстве, писал: " :в Италии XIII-XVIII столетий живопись была искусством народным. Этими двумя словами объясняется весь ее интерес. Как скульптура в древнем мире, так в Италии Возрождения живопись явилась именно той формою эстетического творчества, в которой искал и в которой определил себя сам дух народа" (26-27). Рассматривая в динамике эту исключительную ситуацию, П. Перцов говорит далее об особой роли в ней живописи венецианской: " :Флоренция умерла на пороге зрелости, Рим начал с нее, Болонья знала только старость: Одна Венеция - второй центр итальянского искусства - прошла свободно весь цикл развития от византийских традиций до декоративности Тьеполо, до Лонги и Каналетто, от мозаики до жанра и пейзажа - современных форм живописи" (27).

Фактически живопись в Венеции вошла в каждодневную жизнь, а жизнь - в живопись. В то время как в русском сугубо сакральном искусстве (иконы и фрески) действовали жесткие каноны, итальянская и, в том числе венецианская, живопись обретала все большую свободу выражения, что не мешало ей быть в значительной степени живописью религиозной. Сакрализация красоты естественным образом приводила к сакрализации прекрасного произведения живописи, которое словно бы начинало жить своей собственной напряженной жизнью. Отсюда один шаг до наделения полотен, так или иначе связанных с Венецией, особыми свойствами, близкими к магическим свойствам зеркал, что достаточно отчетливо проявилось в литературе, отмеченной венецианской тематикой. Пример тому - ранний рассказ В. Набокова " Венецианка" .

Действие рассказа разворачивается не в Венеции, а в старинном английском поместье. Героиня его также англичанка. Венецианкой она предстает лишь на портрете, который в результате блестящей мистификации даже большим знатоком живописи принят за подлинник Себастьяно дель Пьомбо. И вместе с тем есть нечто в героине, Морийн (близкое к английскому marine - морской), выделяющее ее среди прочих и позволяющее ей легко вписаться в венецианский колорит картины. Подобно магическому зеркалу, портрет Морийн отражает ее глубинную сущность, далеко не всегда открывающуюся в быту. Симпсон, герой, неискушенный в искусстве, но наделенный чувством и воображением, впервые увидев портрет, отмечает, что " :лицо Венецианки, с ее гладким лбом, словно облитым тайным отблеском некой оливковой луны, с ее сплошь темными глазами и спокойным выражением мягко сложенных губ, - объяснило ему истинную красоту Морийн" 36.

Все герои рассказа, каждый по-своему, несут на себе печать необычности: полковник, упрямый и грубоватый, оказывается одновременно тонким ценителем живописи; Франк, его сын, по-английски " добрый малый" , спортсмен, весельчак - втайне большой художник, способный создать произведение на уровне знаменитых мастеров Ренессанса; Магор, муж Морийн, человек внешне нескладный, с равнодушным лицом - талантливый реставратор, подлинный знаток живописи, которую он изучал сорок лет. Именно Магор рассказывает Симпсону о своих путешествиях внутри картин, подобных путешествиям в Зазеркалье. Наконец, Симпсон, гостящий в доме полковника застенчивый и неуклюжий приятель Франка, с которым связано главное событие рассказа, также отмечен прикосновенностью к неординарному - это " тощий рыжеватый юноша с кроткими, но безумными (курсив наш. - Н. М.) глазами" (26). Как выясняется далее, он подвержен слуховым галлюцинациям, так что " может, пожалуй, слышать, как весь громадный мир сладко свищет через пространство, как шумят далекие города, как бухают волны моря, как телеграфные провода поют над пустынями" (30 - 31).

Все эти герои, живущие в дискретном мире, каждый в соответствии со своими личностными особенностями в большей или меньшей мере причастны к целостности, ими ощущаемой. Пластическим выражением целостности, как это явствует из рассказа, являются для них полотна больших мастеров, особенно эпохи Возрождения, и в частности, предполагаемая " Венецианка" Лучиано (правильнее - Лучиани, подлинное имя Себастьяно дель Пьомбо). Именно стремлением к целостности, к преодолению временных и пространственных разрывов вызвана тяга Магора к путешествиям в картинах. В диалоге с Симпсоном он замечает, что не верит в возможность выхода изображения из картины, но ему самому пересекать эту границу случалось неоднократно: " Бывает вот что, - продолжал он неторопливо, - представьте себе, что вместо того, чтобы вызвать написанную фигуру из рамы, человеку удалось бы - самому вступить в картину. Вам смешно, не правда ли? Однако я проделал это не раз. Мне выпало на долю счастье осмотреть все картинные галереи в Европе - от Гааги до Петербурга и от Лондона до Мадрида. Когда мне картина особенно нравилась, я становился прямо перед ней и сосредоточивал всю свою волю на одной мысли: вступить в нее. Мне, конечно, было жутко. Я чувствовал себя, как апостол, собирающийся сойти из барки на водную поверхность. Но зато какое потом блаженство! Передо мной было, положим, полотно фламандской школы, со святым семейством на переднем плане, с чистым гладким ландшафтом на заднем. Дорога, знаете, белой змеей, и зеленые холмы. И вот, наконец, я решался. Я вырывался из жизни и вступал в картину. Чудесное ощущение! Прохлада, тихий воздух, пропитанный воском, ладаном. Я становился живой частью картины, и все оживало кругом. Двигались силуэты пилигримов по дороге. Дева Мария что-то тихо лопотала по-фламандски. Ветерок колебал условные цветы. Плыли тучи:" (33).

В этом рассказе Магора есть несколько штрихов, указывающих на сходство моментов пересечения живописной и зеркальной границы: перед картиной следует встать прямо напротив, как перед зеркалом, сосредоточенно вглядеться в изображение, преодолеть чувство жути. Но вместе с тем мир картины и отличен от зеркального отражения и Зазеркалья. Последнее, помимо смены знаков на противоположные, часто предстает как царство неупорядоченности, хаотичности. Картина же, независимо от жанра, - это всегда текст, написанный рукой мастера, и потому вхождение в картину связано с вторжением в художественно завершенную систему с возможной, хотя отнюдь не обязательной, деформацией ее. В этом смысле живописное изображение похоже на тот волшебный мир спящего царства, куда должен вступить герой, дабы при выполнении определенных условий все вокруг пробудилось и ожило. Для самого пересекающего границу героя вхождение в картину не означает неизбежности небытия, как это часто случается с человеком, шагнувшим в Зазеркалье, но вместе с тем нарушение границы миров таит в себе обычную для этой ситуации опасность. Как известно, выйти из Зазеркалья гораздо труднее, чем войти в него. В случае с картиной опасность подстерегает вошедшего именно там, где он испытывает наибольшее наслаждение, так как ему важно уловить тот момент, когда пора пускаться в обратный путь. Если момент будет упущен, человек рискует остаться в картине навсегда. Потребность безошибочно почувствовать время еще возможного и уже необходимого выхода также роднит картину и зеркало. Часто этот момент дается как некая последняя секунда, за которой - либо жизнь, либо бездна небытия. Именно так описан освободительный порыв героя в повести А. В. Чаянова " Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека" : " Нечеловеческим напряжением воли в последний момент у самого края бездны Алексей почти с колен прыгнул через ртутную поверхность прямо на спину склонившегося стеклянного человека" (92) . Подобным же образом, как мгновенный рывок, описывает выход из картины Магор у В. Набокова: " Но наслаждение длилось недолго; я начинал чувствовать, что мягко стыну, влипаю в полотно, заплываю масляной краской. Тогда я жмурился и, со всех сил дернувшись, выпрыгивал: был нежный хлопающий звук, как когда вытаскиваешь ногу из глины. Я открывал глаза - я лежал на полу, под прекрасной, но мертвой картиной:" (33).

Момент пересечения границы отмечен здесь очень рельефно, а по обе стороны от нее - две формы физического существования героя. Следовательно, вхождение в картину, в отличие от погружения в Зазеркалье, связано не с развоплощением человека в мире инобытия, но лишь с его пластической трансформацией. Правда, трансформация эта очень значима, ибо при задержке в картине она приводит к смерти, хотя и временно обратимой при условии вхождения в изображение другого человека или полностью обратимой в случае реставрации изображения. Реставрация в данном варианте означает снятие с полотна запечатлевшейся в нем фигуры человека, по умыслу или неосторожности оставшегося по ту сторону границы, что, собственно, как бы и происходит с Симпсоном. Глубоко потрясенный " Венецианкой" герой начинает медленно погружаться в ее мир. Вначале это не мир картины, а тот мир, который реально стоял за картиной и в котором жила перенесенная на полотно Венецианка: " Лугано, Комо, Венеция: - пробормотал он, сидя на скамье под бесшумным орешником, - и тотчас же услышал тихий плеск солнечных городов, а потом - уже ближе - позвякиванье бубенцов, свист голубиных крыл, высокий смех, похожий на смех Морийн, и шарканье, шарканье невидимых прохожих. Ему хотелось удержать на этом слух, - но слух его, как поток, бежал все глубже, - еще миг, и - уже не в силах остановиться в своем странном падении - он слышал не только шаги прохожих, но стук их сердец, - миллионы сердец вздувались и гремели, и, очнувшись, Симпсон понял, что все звуки, все сердца сосредоточены в сумасшедшем биении его собственного сердца" (31).

Симпсон движется к картине с двух сторон - из сердцевины ее предбытия через свое сердце и из внеположенного ей мира английского поместья начала ХХ века. Точка встречи обоих маршрутов - внутри полотна. Попытку войти в картину герой предпринимает дважды, причем вторая из них описана В. Набоковым так, что нельзя однозначно сказать, совершилась ли она в реальности или это только сон Симпсона, материализовался ли он в портрете рядом с Венецианкой или, как предполагает полковник, Франк из мести испортил картину, вписав туда портрет своего приятеля. С одной стороны, обе версии сюжета до последней главы даются как равно возможные. В. Набоков вводит в текст несколько деталей, говорящих в пользу первого, фантастического, варианта развития событий: Симпсон изображен на полотне в том платье, которое он с такой тщательностью подбирал, намереваясь войти в картину. Кроме того, на следующий день, когда порча картины была обнаружена, Симпсон исчез. Факт этот словесно фиксирует полковник - " Бедный Симпсон исчез бесследно" (40), - и именно его слова рождают в Магоре подозрение относительно ирреальности случившегося. С другой стороны, после того как Магор стирает изображение Симпсона, восстанавливая деформированный текст полотна, герой обнаруживается именно в том месте между цветником и стеной, где на него ночью напала дремота. Однако вполне разумное объяснение события тотчас снова затуманивается упоминанием о том, что это было то самое место, куда стерший изображение Симпсона Магор бросил испачканные краской тряпки. Таким образом, В. Набоков задает своего рода маятниковое движение сюжета, колеблющегося между точками рационального и иррационального. Двойная мистификация, кажется, разъясняется в последней главе, где полковнику вручают записку Франка, который признается в содеянном, а Магор сообщает ему, что " Венецианка" - лишь изумительное подражание Лучиано, написанное Франком.

Тем не менее, прозрачный, расставивший логические точки над i финал рассказа не снимает факта существования синхронной мистической связи между отражением и отражаемым, которая прочно закрепилась за зеркалом, а в рассказе В. Набокова утверждается применительно к картине. Об этом говорит композиционная и временная параллель двух эпизодов - сна Симпсона и вписывания Франком его портрета в текст " Венецианки" . Мало того, что Симпсон видит во сне то, что фактически делает Франк, хотя и без самого исполнителя, но и действия последнего, не описанные в рассказе, даются через зеркало сна Симпсона и его ощущения: " Симпсон оглянул комнату, где он стоял, не чувствуя, впрочем, пола под ногами. В глубине вместо четвертой стены - светилась, как вода, далекая знакомая зала с черным остовом стола посредине. И тогда внезапный ужас заставил его стиснуть холодный маленький лимон. Очарование рассеялось. Он попробовал взглянуть налево, на Венецианку - но не мог повернуть шею. Он увяз, как муха в меду; дернулся и застыл, и чувствовал, как кровь его, и плоть, и платье превращаются в краску, врастают в лак, сохнут на полотне. Он стал частью картины, он был написан в нелепой позе рядом с Венецианкой:" (39).

Еще одна деталь, не позволяющая читателю воспринимать события финала только как розыгрыш, - упоминание о зажатом в руке Симпсона лимоне, который во время его жизни в картине дала ему Венецианка и который садовник обнаружил на том самом месте, где нашли спящего Симпсона. Избранный В. Набоковым ход не абсолютно оригинален, в том числе и для русской прозы. Уместно вспомнить, к примеру, пробуждение Левко в " Майской ночи, или Утопленнице" Гоголя, где герой, видевший во сне, как панночка-русалка дала ему записку для головы, обнаруживает ее и наяву. Как она попала к нему, Гоголь не объясняет, да и трудно, почти невозможно, найти тому рациональное объяснение. Точно так же и у В. Набокова нет объяснения тому, как появился у Симпсона этот лимон, которому по ходу бытового сюжета просто неоткуда было взяться. Правда, В. Набоков и здесь допускает некоторую возможность двоения, ибо лимон найден был не в руке Симпсона, а лишь на том месте, где он заснул, хотя опять-таки на лимоне были ясно видны отпечатки пяти пальцев. Здесь, как и во всех прочих случаях, проявляется основной структурный принцип рассказа, также несущий в себе черты зеркальности: принцип удвоения, который, с одной стороны, опирается на логику и порядок мироустройства, с другой - на иррациональность и беспорядочность. Потенциальная возможность игры разными планами бытия эксплицирована в тексте рассказа, хотя, с точки зрения автора, однообразие порядка в мире все-таки торжествует. " Точность, - пишет В. Набоков, - всегда угрюма, и наши календари, где жизнь мира вычислена наперед, напоминает программу экзамена, от которого не увернешься. Конечно, в этой системе космического Тейлора есть нечто успокоительное и бездумное. Зато как прекрасно, как лучезарно порой прерывается мировое однообразие книгой гения, кометой, преступлением или даже просто одной ночью без сна" (33). Таким разрывом в цепи мирового однообразия явилась в сюжете набоковского рассказа " Венецианка" , смешавшая порядок времени и пространства и, пусть в предположении, допустившая возможность невозможного.

Семантически сложно и многопланово, но также в соотнесенности с зеркалом представлены картины в романе Ю. Буйды " Ермо" . В целом роман отличается насыщенностью живописных интекстовых включений, что в значительной степени связано с Венецией, основным местом действия, где живописные полотна являются непременной принадлежностью каждого палаццо. Но и за пределами Венеции, в американском доме героя, тоже есть небольшая галерея с портретами его предков. Однако при всей значимости этих портретов, не раз упоминаемых в романе, они не даны как живописные тексты. Описание их замещено короткой информацией об изображенных на них представителях рода Ермо-Николаевых. Следовательно, в функции интекста выступают в основном венецианские полотна дома Сансеверино. Среди них особенно значимы портрет бабушки Лиз ди Сансеверино и огромная картина Якопо дельи Убальдини " Моление о чаше" . Кроме того, немалый интерес представляет описание живописных работ итальянского художника Якопо дельи Каррарези, персонажа одной из новелл Ермо, включенных в текст романа.

Портрет бабушки Лиз, венецианки, возникает в романе задолго до появления в нем реального дома Сансеверино и сразу вписывается в метафорический зеркальный контекст. Первоначально он предстает как элемент сквозного, многократно повторяющегося сна Ермо, но уже в нем портрет прорисован с абсолютной точностью. Сон - путешествие героя по дому Сансеверино - описывается в романе не как хаотическое блуждание по лабиринту залов и комнат, а как целенаправленное движение к портрету: " :а впереди ждало главное, и он знал, догадывался, что его ждет, отчего предчувствие счастья становилось сильнее и радостнее, - в ту дверь, теперь налево, еще одна дверь, наконец - она: в бело-розовом воздушном платье, вполоборота, на бегу, задыхающаяся, смеющаяся, с разметавшимися рыжими волосами и удивленными голубыми глазищами - казалось, сейчас выступит из тяжелой золоченой рамы на вощеный паркет и, поправляя локон, быстро проговорит: "О, Джордж, пожалуйста, стакан оранжада - не то я умру! умру!" - и столько радости и счастья было в этом ее "умру!", что он только качал головой, схватив ее руки, и смотрел в глаза и на капельку пота между бровями:" (16).

В этом описании портрета есть деталь, свидетельствующая о том, что в снах Ермо изображение не только кажется готовым покинуть раму, но и действительно покидает ее - в противном случае герой никак не мог бы схватить женщину на портрете за руки. И эта возможность выхода изображения вовне реализуется на другом уровне сюжета через возлюбленную, а затем жену Ермо - Софью Илецкую. Зеркала имен - бабушка Лиз тоже Софья - и зеркальное сходство словесного портрета Софьи Илецкой с живописным портретом бабушки Лиз, говорит о том, что во временной асинхронии портрет порождает своего телесного двойника. Однако двойник и портрет не могут существовать в одном пространстве. Они обитают в топосах, зеркально перекликающихся, но лежащих по разные стороны океана. Поэтому герой встречается с портретом воочию только после смерти Софьи Илецкой. До ее смерти портрет из снов Ермо и реальный образ Софьи сплетаются в сознании героя и постоянно перетекают друг в друга. Важно заметить, что со смертью Софьи она в сознании Ермо полностью заместила на портрете бабушку Лиз, то есть портрет в итоге оказывается подобен отражению, смотрящему из Зазеркалья, но не несущему признаков инфернального. Это своего рода частица выведенного вовне и материализованного сознания героя, которое также предстает в романе как метафора зеркала.

Другой живописный текст, подробно описанный в романе " Ермо" - " Моление о чаше" Якопо дельи Убальдини - характеризуется автром как "пиранезиевская смесь безумия с математикой" (87). Образ известного венецианца, подсвеченный его литературным воплощением в " Русских ночах" В. Ф. Одоевского, проецируется на автора огромного, занимающего всю стену одного из залов палаццо полотна и определяет характер картины. В романе говорится, что Якопо дельи Убальдини - художник конца XVII века, многие картины его утрачены и " Моление о чаше" , случайно найденное в кладовых дома Сансеверино, также считалось безвозвратно утерянным. В контексте романа, где документальность и вымысел существуют рядом и поддерживают друг друга, имя Якопо дельи Убальдини звучит вполне достоверно. Между тем, это вымышленный художник, и, соответственно, вымышлена описанная в романе картина, в которой сквозит тень творений Джованни Баттиста Пиранези, как они изображены у В. Ф. Одоевского. В " Русских ночах" упоминается том рисунков Пиранези, " почти с начала до конца наполненный изображениями темниц разного рода; бесконечные своды, бездонные пещеры, замки, цепи, поросшие травою стены - и, для украшения, всевозможные казни и пытки, которые когда-либо изобретало преступное воображение человека:" 37. В " Молении о чаше" все это усилено и терзания плоти представлены в сверхреальном измерении: " :и в этих расселинах метались сцепившиеся в единоборстве крылатые ангелы и демоны (выпученные глаза с кровавыми от напряжения прожилками, исцарапанные в кровь лица с разверстыми в страшном крике ртами, анатомически безупречно сломанные ноги и крылья), падали вниз головой обугленные люди с вывороченными наружу чадящими потрохами:" (87 - 88).

Определенные параллели к описанию картины Якопо дельи Убальдини обнаруживаются и в живописи. Здесь прежде всего следует назвать Босха, аллюзии к которому в данном случае могут быть мотивированы и тем, что ряд картин художника находится в музеях Венеции. " Моление о чаше" являет собой своеобразный синтез " Искушения св. Антония" , где, как и на полотне Убальдини, намечен срез разрушающейся башни, "Страшного суда" и " Садов земных наслаждений" . При этом в описании картины отчетливо усматривается идея оборотности знаков, вплоть до неразличимости сакрального и инфернального в сцене, где " человеческие сердца варятся вместе со змеями и жабами в чаше, под которой черт и ангел дружно раздувают и без того сильный огонь" (88). Вся картина Убальдини составлена из отдельных эпизодов, которые складываются в единый сюжет благодаря возникающему во многих из них изображению чаши. Но помимо этого эпизоды связаны и их общей причастностью к жизни создавшего картину мастера. Герой романа по этому поводу замечает: " Мне почему-то хочется думать, что это полотно представляет собою нечто вроде дневника художника, который запечатлевал на холсте свою жизнь, историю нечистой страсти - эпизод за эпизодом, вперемешку с образами, приходившими попутно ему в голову" (84). Таким образом, картина Убальдини есть метафорическое зеркало жизни ее создателя и, одновременно, зеркало его сознания. Однако у этого зеркала есть своя специфика, делающая его почти уникальным, - оно отражает как видимую, так и невидимую сторону вещей и явлений. Поле зрения персонажей картины, как правило, ограничено, и они видят только часть событий, принимая их за целое, но в поле зрения рефлектирующего художника соотносятся часть и целое, что в итоге порождает омерзительную и трагическую панораму бытия, которая оказывается уже больше, чем отражение жизни и сознания отдельного человека. Это беспощадное зеркало мира, одинаково неприглядно отражающее и сакральную сферу верха, и инфернальную - низа. Человек в этом мире оставлен наедине с собой перед всеми ужасами и безумием, неизменно его сопровождающими. Средневековое представление об искусстве как зеркале бытия вполне реализовано в полотне дельи Убальдини, поэтому в него, как в зеркало, может смотреться всякий, у кого хватает смелости увидеть истинное лицо вещей. Именно так воспринимает картину герой романа: " Самое забавное, - наконец заговорил он, - заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни" (89). И дело здесь не только в том, что ряд эпизодов, составляющих картину, почти точно отражает события жизни художника, равно как и события жизни Ермо, а прежде всего в том семантически двоящемся изображении, которое символизирует расколотость мира, нашедшую отражение в неупорядоченной, осколочной композиции полотна. Картина в целом оказывается зеркалом мира Als Ob, представленном в неком крайнем варианте.

Один фрагмент картины выделен в романе особо, и это именно тот фрагмент, в сюжет которого включено зеркало, призванное отразить конечную правду бытия. Ермо рассматривает его незадолго до своей смерти: " В тот вечер "после долгого блуждания по картине Убальдини" он отыскал автопортрет художника, существование которого он подозревал с самого начала: было бы в характере Якопо вписать себя в хитросплетение сюжета "Моления о чаше". Художник изобразил себя за мольбертом, перед которым, спиной к зрителю, стояла женщина в капюшоне. Лицо живописца было сосредоченно и даже сурово. Бритый подбородок, щегольские усики и шапка завитых волос не мешали разглядеть печать безысходности, обреченности на его лице. В зеркале за его спиной отражалась женщина - прекрасная Смерть, протягивающая художнику чашу, - сюжет завершен, круг замкнут" (95). Последнее звено сюжета воспроизводится в романе в момент смерти Ермо, когда герой вновь и навсегда, стоя перед зеркалом, обретает похищенную у него чашу Дандоло. Однако в целом семантика фрагмента несколько отлична от финала романа. Несмотря на печать обреченности на лице художника, неясно, выступает ли для него объект изображения в своей подлинной сущности, но совершенно ясно, что отраженная в зеркале смерть поворачивается лицом к зрителю и из зеркала протягивает ему чашу. Следовательно, смысл фрагмента универсален, и финал романа есть лишь частное воплощение его. Вместе с тем, если художник действительно пишет Смерть с чашей в руках, его картина, так же как и зеркало, в потенции будет обращена к зрителю с тем же смысловым эффектом. А поскольку все это - и художник за мольбертом и отражение в зеркале - вписано в фрагмент " Моления о чаше" , связь картины и зеркала закрепляется как функционально, так и семантически. Смерть равно может протянуть чашу как из картины, так и из зеркала, ибо ее мир находится позади и того и другого.

Картины, описанные во вставной новелле романа " Ермо" , " Дело графа О." , пространственно не связаны с Венецией, но семантически родственны полотну Якопо дельи Убальдини, с той разницей, что это еще один шаг в направлении функционального уподобления картины и зеркала, в результате которого достигается предельная прочность связи отражения и отражаемого.

Как мы видели на примере " Венецианки" , при определенных условиях двоичность (изображаемый - изображение) способна преобразоваться в действенную, сюжетообразующую троичность, как способна стать троичностью и двоичность (отражаемый-отражение) зеркала. Однако в любом случае третий член этих триад будет различным - это зритель или художник, если речь идет о картине, или некая третья сила, чаще всего инфернального характера, если мы имеем в виду зеркало. Впрочем, в некоторых случаях дьявольские силы Зазеркалья и злая воля художника одинаково определяют губительность связи отражаемого и отражения. Именно такой вариант и обнаруживается в новелле " Дело графа О." . Герой этой вставной новеллы, злодей и садист граф О., прообразом для которого послужил дальний предок Ермо, приглашает в свое имение художника-итальянца Якопо дельи Каррарези. Фамилия живописца восходит в итальянском, вероятно, к названию города Каррара, но в русскоязычном романе Ю. Буйды здесь явно актуализируется скрытый за ее романным звучанием знакомый русскому слуху тюркский корень " кара" - черный. Художник этот, как говорится в новелле, достигает в своем мастерстве таких высот, " самое приближение к которым чревато гибельными последствиями как для человека, так и для искусства" (64). Его картины производят тот же эффект, что и сеансы магии, совершаемые принявшим дьявольскую силу магом. Изображенное им на полотне немедленно проецируется в жизнь, трансформируя ее в живое подобие изображения.

Принцип подобия срабатывает здесь абсолютно: " Говорили, например, что будучи оскорблен неким итальянским графом, он изобразил на холсте ужасный пожар, охвативший графский дворец, и вложил в свое создание столько неистовства, столько неукротимой жажды мщения, что дворец, едва картина была завершена, вспыхнул и сгорел дотла, и в пламени погибли все, кто в нем находился." (64). Живописец в этом случае выстраивает обратную, подобную асинхронному отражению в зеркале, последовательность событий, характерную для мира Зазеркалья. Единорог из " Алисы в Зазеркалье" Л. Кэрролла говорит: " Ты не умеешь обращаться с Зазеркальными пирогами: сначала раздай всем пирога, а потом разрежь его" 38. Здесь выражен общий принцип Зазеркалья с его оборотностью по отношению к предзеркальному миру. Именно печать мира Зазеркалья, лежащая на Каррарези, толкает его к совершению все более гнусных поступков, и, наконец, верхом злодейства оказывается эксперимент, поставленный им по просьбе графа О. над одиннадцатилетней девочкой Эльмирой. Каррарези рисует ее то семнадцатилетней девушкой, " то изможденной монахиней, то роскошной фламандкой, то миньятюрной китаянкой" (65), и всякий раз девочка, отчаянно страдая, превращается в полную копию своего изображения. Таким образом несчастная Эльмира становится семнадцатилетней раньше, чем двенадцатилетней. Мир для нее полностью переворачивается, в результате чего после посягательств графа О. она рожает " гологоловое, покрытое жесткой зеленой чешуей маленькое чудовище, которое цеплялось своими крохотными коготками за края ушата, силясь выбраться: слезы текли по его сморщенному клюворылому личику" (65).

Так в романе " Ермо" мы встречаемся со случаем, когда картина функционально уподобляется кривому магическому зеркалу, проецирующему на отражаемое его искаженное отражение. Магическое зеркало нередко имеет действительный или кажущийся дефект амальгамы как признак его отмечености. В противоположность ему волшебное зеркало, как правило, отличается идеально гладкой поверхностью, ибо чистое волшебство не терпит искажений. Встречаются, правда, и промежуточные варианты, но в любом случае искажения появляются там, где зеркало выступает как дверь или окно в инфернальный мир. Беспорядок всегда прерогатива дьявола. Картины Каррарези играют по отношению к действительности роль дьявольского зеркала, подобного тому, которое смастерил злющий-презлющий тролль в сказке Х.К. Андерсена " Снежная королева" . В его зеркале " прелестнейшие ландшафты выглядели вареным шпинатом, а лучшие из людей - уродами, или казалось, что они стоят кверху ногами, а животов у них вовсе нет! Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась во все лицо" 39. Х.К. Андерсен наделяет это зеркало буквальной, а не метафорически выраженной способностью кривляться и корчиться от гримас, хотя и не называет его прямо кривым зеркалом. Между тем перед нами именно образец кривого зеркала, дьявольского порождения, несущего людям зло.

Искажения в картинах Якопо дельи Каррарези также связаны с неадекватностью изображаемого изображению, а особенность этих живописных полотен состоит в том, что по сравнению с кривым зеркалом результат их воздействия еще более неотразим и ужасен, ибо в мире его картин человеческая душа оказывается опрокинутой в бездну времени и помещенной в тело доисторического чудовища.

Функциональным аналогом магического зеркала оказывается и одна из картин ученика Джорджоне Морто да Фельтре, описанная в повести П. Муратова " Морто да Фельтре" . В предисловии к сборнику " Герои и героини" , в который включена данная повесть, автор предупреждает: " Вымысел и действительность, составляющие основу этих двенадцати повестей, как и всяких других, перемешаны здесь в несколько иной мере и чередуются в несколько иной последовательности, чем то обычно встречается. Немногие из описанных мною героев и героинь существовали в действительности; большинство - лишь тени существ, не познавших никогда бытия. Те и другие, однако, в малой мере ответственны за приписанные им здесь деяния. Никто никогда не видел рассказанных ниже картин исторического Морто да Фельтре, так же как никто никогда не слыхал шотландских песенок вымышленной Мод Кемрон" 40.

Легенда о причастности Морто да Фельтре к преждевременной смерти Джорджоне и характер этой причастности, как это представлено у П. Муратова, вносят, помимо сюжетно мотивированных, дополнительные смысловые оттенки в прозвище героя - Мертвец из Фельтре. Хотя погребение Лоренцо Луццо (подлинное имя художника), согласно сюжету, было только розыгрышем, мистическая связь с потусторонним миром проявляет себя в его полотнах. Одно из них квалифицируется в повести как прямое вторжение живописца в судьбу его великого учителя. Описание этой картины таково: " В изображении молодого богато одетого венецианца с мягким контуром лица, оттененного небольшой кругловатой бородой, с женственной влажностью взгляда, с тонким венком из бледных листьев плюща на волосах и с лютней в правой руке, мы узнаем здесь того, кто, по словам Вазари, "di lettosi continualmente delle cose d'Amore". Левая рука этой поколенной фигуры вольным движением охватывает бедра и спускается ниже талии помещенной рядом женской фигуры - фигуры венецианской красавицы Чинквеченто: широкоплечей, золотоволосой, одетой в зеленовато-желтый атлас, стянутый на груди крупной камеей с изображением Актеона, разрываемого псами Охотницы. Лицо ее мы видим лишь в профиль, потому что оно обращено не к возлюбленному с лютней, но влево и отчасти назад, туда, где за ее спиной, в оливково-рыжей мгле фона вырисовывается фигура скелета, уже положившего три костяных пальца на полное обнаженное плечо женщины. У края картины фон прерывается четырехугольным окном, в которое виден венецианский пейзаж, написанный с тем любопытством, какое необыкновенный город и его обычаи могли внушить только чужестранцу. Мы видим канал, обставленный розовыми и перламутровыми дворцами в стиле Ломбарди, кусочек бледно-зеленого шелка неба вверху, а на канале гондолу с красным гробом на ней и серпообразно изогнутыми фигурами двух гондольеров" 41.

Знаки смерти разбросаны в картине всюду. Муратов, приводя в повести ее интерпретацию, связывает эти знаки прежде всего с героиней, возлюбленной Джорджоне, чью смерть не смог пережить великий художник. Однако образ Актеона, вписанный в мортальный ряд, пророчествует о кончине и самого Джорджоне. Названная в повести дата смерти Джорджоне и предполагаемое время создания Морто да Фельтре описанной в повести картины ясно говорят о том, что живописное полотно опережает трагические события, предсказывая их с точностью магического зеркала или порождая их с помощью опережающего отражения, подобно картинам Якопо дельи Каррарези.

Итак, сходство семиотической природы картины и зеркального отражения, связанное с меной сторон у зеркала - по отношению к отражаемому, у картины - по отношению к зрителю, с отграниченностью и кажущейся физической непроницаемостью картинного и зеркального миров, порождает сходство их функциональной и семантической типологии. В истоках своих это сходство определяется общими мифологическими корнями, на которые указывает Л. - Б. Альберти, замечая, что " Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о Нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность одного ручья?" 42.

 

34 Ф у к о М. Слова и вещи. С. 42.

35 Там же. С. 43.

36 Звезда. 1996. ╪ 11. С. 29. Далее ссылки в тексте приводятся по этой публикации.

37 О д о е в с к и й В. Ф. Соч.: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 59.

38 К э р р о л л Л. Приключения Алисы в Стране чудес: Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1979. С. 191.

39 А н д е р с е н Г. Х. Сказки и истории: В 2 т. Л., 1969. Т. 1. С. 295.

40 М у р а т о в П. Герои и героини. М., 1918. С. 7.

41 Там же. С. 28 - 29.

42 А л ь б е р т и Л. - Б. Девять книг о зодчестве. М., 1935. Т. II. С. 40.

 

Венецианские мотивы в творчестве Достоевского

Встречи с Венецией. - Венеция в мотивной системе творчества Достоевского. - Мотив камней. - Венецианская повесть Байрона " Беппо" в черновиках романа " Подросток" .

 

В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из венецианских произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести " Беппо" и не интересуется исторической трагедией " Марино Фальеро, дож венецианский", которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о " Беппо" при работе над романом " Подросток" ? Почему столь значим был для него жорж-сандовский " Ускок" , а не, скажем, " Леоне Леони" , тоже венецианский роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но мы не предполагаем дать здесь полный ответ на каждый из них. В настоящем случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского.

Достоевский мечтал о поездке в Венецию с юности. Судя по его отдельным полушутливым замечаниям в письме Н. Н. Страхову от 26 июня (8 июля) 1862 года (" Что-то будет дальше, как спущусь с Альпов на равнины Италии. Ах, кабы нам вместе: увидим Неаполь, пройдемся по Риму, чего доброго приласкаем молодую венецианку в гондоле:" [XXVIII-II; 28] 42), он намерен был посетить Венецию во время своего первого путешествия по Европе. В " Зимних заметках о летних впечатлениях" , говоря о маршруте своей уже состоявшейся поездки, писатель также упоминает Венецию: " Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Веве, да еще в иных местах по два раза, и все это, все это я объехал ровно в два с половиною месяца!" [V; 46]. К сожалению, в его письмах этой поры сведений о посещении Венеции нет. Появляются они только в письмах 1869 года, когда Достоевский заехал в Венецию по дороге из Флоренции в Дрезден, однако замечания о водном городе здесь слишком отрывочны и содержательно скупы (Достоевский вообще не любил рассказывать о своих путевых впечатлениях в письмах): " Венеция и Вена (в своем роде) ужасно понравились жене" (письмо А. Н. Майкову от 14 (26) августа) [XXIX-I; 50]; " Переезд наш совершался через Венецию (какая прелесть Венеция!):" (письмо Н. Н. Страхову того же дня) [XXIX-I; 53]; " Мы проехали через Венцию, в которой простояли два дня, и Аня только ахала и вскрикивала, смотря на площадь и на дворцы. В соборе S. Marc (удивительная вещь, несравненная!) она потеряла свой резной швейцарский веер:" (письмо С. А. Ивановой от 29 августа (10 сентября) ) [XXIX-I; 57].

А. Г. Достоевская, в свою очередь, вспоминает об этой поездке: " В Венеции мы прожили несколько дней, и Федор Михайлович был в полном восторге от архитектуры церкви св. Марка (Chiese San Marco) и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, ходили мы вместе и в Palazzo Ducale, и муж мой приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия. Можно сказать, что все четыре дня (курсив наш. - Н. М. Достоевский говорит о двух днях. Видимо, для него время шло быстрее!) мы не сходили с площади San Marco, - до того она, и днем, и вечером, производила на нас чарующее впечатление" 43.

С момента посещения города в сознании Достоевского живет образ эмпирической Венеции, который без противоречий сливается с другим образом - Венеции поэтической, духовной, явно его усиливая.

Таким образом, фактическая подоснова для появления в творчестве писателя венецианских мотивов была. Что же касается характера этих мотивов, то тут необходимо сделать ряд оговорок.

1. Все, что связано с Венецией, свертывается в сознании Достоевского до не членимого образа, который приобретает значимость семантически важной единицы, становится Знаком, т.е. чем-то средним между, говоря языком Ю. М. Лотмана, 44 городом-именем и городом-пространством. В этом случае мы можем говорить не только о венецианских мотивах, но и, с рядом оговорок, о мотиве Венеции 45.

2. Мотив Венеции порождает ряд метонимически соотнесенных с ним филиаций,46 которые до определенной степени связаны с эмпирической Венецией, но связь эта очень слаба и потому эти филиации обретают по отношению к эмпирике значительную самостоятельность. Весомость таких производных мотивов чрезвычайно велика, ибо за счет них происходит семантическое наполнение основного мотива.

3. В большинстве случаев исследователи, говоря о мотивах в произведениях классической литературы, опираются на канонический текст. Между тем первичное воплощение мотива происходит в глубинах творческого процесса и фиксируется в замыслах, черновиках, редакциях. Это та объемная подводная часть явления, которая не менее значима и интересна, чем видимая часть. Поскольку венецианские мотивы у Достоевского обширно представлены именно в разнообразных подготовительных материалах, мы берем для анализа всю толщу текста - от первых набросков до завершенных книг.

Мотив Венеции, как он обозначен нами выше, не имеет в творчестве Достоевского четкой текстовой и временной прикрепленности. Он выступает как лейтмотив широкого текстового пространства с проницаемыми границами произведений и сопровождает писателя в течение всей жизни.

Трудно сказать, каковы были внутренние предпосылки появления у него этого мотива. Анализ составляющих венецианского текста русской литературы показывает, что увлечение Венецией не имеет жесткой связи с эмпирическим опытом художника. Есть писатели, в творческое сознание которых Венеция не вписывается, несмотря на физическую прикосновенность к ней. И есть другие, для которых Венеция - неотъемлемая принадлежность их творческой вселенной, точка, через которую проходят и в которой сходятся все поэтические пути. Между этими двумя полюсами располагается много значимых имен, но Достоевский, хотя это и не открыто беглому взгляду, явно помещается на " венецианской шкале" ближе к плюсовому полюсу.

Одно из первых упоминаний Достоевского о Венеции в связи с творчеством относится к 1837 году, когда будущему писателю минуло 15 лет. В " Дневнике писателя" за январь 1876 года Достоевский пишет: " Я и старший брат мой ехали, с покойным отцом нашим, в Петербург, определяться в Главное инженерное училище. Был май месяц, было жарко. Мы ехали на долгих, почти шагом, и стояли на станциях часа по два и по три. Помню, как надоело нам, под конец, это путешествие, продолжавшееся почти неделю. Мы с братом стремились тогда в новую жизнь, мечтали об чем-то ужасно, обо всем "прекрасном и высоком", - тогда это словечко было еще свежо и выговаривалось без иронии. И сколько тогда было и ходило таких прекрасных словечек! Мы верили чему-то страстно и хоть мы оба отлично знали все, что требовалось к экзамену по математике, но мечтали мы только о поэзии и поэтах. Брат писал стихи, каждый день стихотворения по три, и даже дорогой, а я беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни" [XXII; 27].

Как видно из приведенной цитаты, мотив Венеции вплетается у Достоевского в один из важнейших мотивов его творчества - в мотив " прекрасного и высокого" . Далее он будет имплицитно присутствовать в этом ключевом мотиве наряду со своими семантическими эквивалентами - мечта, творчество, поэзия. Таким образом, для Достоевского, как и для многих других авторов русской венецианы, во временных сопряжениях Венеция соотносится не только со старостью (" старые камни" ), но и с юностью, соединяя концы и начала.

В том же " Дневнике писателя" за 1876 год (декабрь) Достоевский делает еще одно замечание, явно касающееся его собственных юношеских увлечений: " Вообще и прежде, поколение или два назад, в головах этого очень юного народа тоже могли бродить мечты и фантазии, совершенно так же, как у теперешних, но теперешний юный народ как-то решительнее и гораздо короче на сомнения и размышления. Прежние, надумав проект (ну, хоть бежать в Венецию, начитавшись о Венеции в повестях Гофмана и Жорж Занда, - я знал одного такого), все же проектов своих не исполняли и много, что поверяли их под клятвою какому-нибудь товарищу, а теперешние надумают да и выполнят" [XXIV; 58].

Замечание это к прежней семантической цепочке добавляет еще два звена - фантазии и тайна, а весь ряд включает моменты, очень характерные для юных героев Достоевского. Именно поэтому не кажется случайным частое упоминание венецианской повести Байрона " Беппо" в черновиках романа " Подросток" . Правда, упоминания эти чаще всего связаны не с Аркадием Долгоруким, а с Версиловым, но, во-первых, они звучат в воспоминаниях Версилова, и, во-вторых, постоянное присутствие в сознании автора при работе над романом венецианской повести Байрона приводит к тому, что безымянный мотив Венеции широко представлен в каноническом тексте в связи с самыми разными героями через свои семантические эквиваленты. В черновиках романа оба эти обозначения - " Беппо" и Венеция - часто ставятся рядом, эксплицируя их взаимозамещаемость.

Среди многообразных венецианских ассоциаций, зафиксированных в набросках и черновиках романа " Подросток", есть одна особенно существенная для разговора о венецианских мотивах в творчестве Достоевского. " Беппо, камни", - записывает Достоевский [XVI; 432]. Важно здесь именно множественное число, исключающее путаницу с мотивом камня, также значимым для писателя. Сопряжение такого рода возникает у Достоевского не однажды. В первой редакции романа " Преступление и наказание" герой, стоя на мосту и оглядывая панораму Петербурга, замечает: " Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство - полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух "немой и глухой" разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то, что называется отвлеченное, головное, выработанное, а совершенно непосредственное. Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь наверно там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще "вопиют" доселе" [VII; 39 - 40]. В первоначальном варианте последняя фраза была еще более ориентирована на Венецию, которая еще заметнее противопоставлялась Петербургу. Фраза эта звучала так: " Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверно, там не так. В Венеции давно уже умерла жизнь, но камни все еще говорят, все еще "вопиют" доселе" (курсив наш. - Н. М.) [VII; 40].

Мотив камней закрепился в венецианском тексте с середины XIX века, чему способствовала, возможно, огромная популярность книги Джона Рескина " The stones of Venice" . К сожалению, о знакомстве Достоевского с этой книгой нет никаких сведений, поэтому логично предположить, что венецианские камни появляются у него в качестве семантического антипода одному из мотивов петербургского текста - мотиву петербургских камней, о чем говорят и приведенные выше цитаты. В петербургском тексте Достоевского мотив этот имеет несколько воплощений: 1) через именное удвоение - Петр Петрович - и умножение имен со значением " камень" - Порфирий Петрович, Илья Петрович, Марфа Петровна. В определенном смысле в этот ряд включается и Раскольников, ибо он Родион Романович (Roma, Рим), что в сложной сети смысловых сцеплений также связано с Петербургом; 47 2) через прилагательное " каменный" , столь частое у Достоевского: каменные заборы, каменные дома. В этом контексте даже чисто эмпирическое - Каменный остров - теряет чистую топонимичность и становится одним из звеньев мотива камней. Усиление данного мотива возникает при его скрещивании с соседствующим мотивом камня, как это дано в сцене схоронения Раскольниковым украденных вещей, где возникает некое возрастание " каменности" : " Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая: Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене" [VI; 85].

Наконец, мотив камней предстает в прямом своем выражении, хотя не всегда эксплицированно: " "Так идти, что ли, или нет", - думал Раскольников, остановясь среди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда: все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного:" [VI; 135]. Однако вслед за этим выясняется, что камни петербургской мостовой мертвы не только для него, и даже более того - от них исходит экспансия смерти. Сразу после многоточия приведенной цитаты в романе дается сцена гибели Мармеладова, раздавленного на камнях мостовой. На камни мостовой падает и Катерина Ивановна во время последнего приступа болезни.

Итак, мертвым и несущим смерть петербургским камням Достоевский противопоставляет старые, но живые камни Венеции. В романе " Подросток" Версилов, почти исповедуясь перед Аркадием, признается: " Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их - мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями:" [XIII; 375].

Эта мысль по-человечески очень близка Достоевскому. В заметках и набросках к роману " Подросток" он постоянно возвращается к ней: " :Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция - княз<ей> Вронских <?>. А все-таки Венец<ия> лучше" [XVI; 417]; " Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верная точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой" [XVI; 425]; " Венеция, Беппо, Лаура. Венецию я пуще России любил" [XVI; 428]; " Венеция - зачем я люблю ее больше России?" [XVI; 429]; " Милый, я позвал тебя, понять сото<й> доли. Русск<ий> дворян<ин>, мировая мысль. Я не считал себя не русским, что больше любил Венецию" [XVI; 430]. И в черновиках: " Русскому дворянину дорога Европа. Она ему больше отечество, чем Россия. Потому что любить Европу больше самой России есть истинное назначение русского. Культурный тип - страдание мировыми идеями. Петр, Екатерина. Беппо и Венеция" [XVII; 147]; " Дворянская великая мысль больше, чем отечество. Я эмигрировал служить России, исполнить назначение. Грусть, жалел камни Беппо" [XVII; 148].

Последняя запись явно нуждается в комментариях. О каких " камнях Беппо" идет речь? Единственное упоминание о камнях в тексте венецианской повести Байрона - это " камни древней Трои" . Однако очевидно, что в данном случае Троя мало интересует Достоевского, и он имеет в виду Венецию. Так снова через парафраз возникает мотив камней Венеции, который у Достоевского словно пульсирует: то раздвигает границы и включает в свое поле Рим, Париж, Европу вообще, то вновь сжимается до одного, особенно дорогого, имени. Венеция, наиболее часто упоминаемая в подобных высказываниях Достоевского, явно служит центром этого мотивного поля. Поэтому и основные смыслы его передаются через мотивы венецианские.

С мотивом камней связано еще одно крайне важное семантическое сцепление, которое позволяет понять, почему именно повесть " Беппо" так значима для Достоевского и что еще, помимо уже сказанного, таит в себе данный мотив. Угадать эти смыслы помогает контекст одной из записей к роману " Подросток" : " Всепримирение идей. Беппо, камни" [XVI; 432].

Как известно байроновская повесть завершается неожиданно счастливым разрешением интриги - вернувшийся из турецкого плена муж Лауры и ее любовник-граф не только примиряются, но и становятся друзьями:

И в чем бедняге юность отказала,

Все получил он в зрелые года.

С женой, по слухам, ссорился немало,

Но графу стал он другом навсегда.

(Перевод В. Левика)

Эта нетрадиционная развязка, несмотря на ее видимый бытовизм, странным образом поразила Достоевского, и мысль о всеобщем примирении, в истоках своих семиотически опираясь на " Беппо" и вплетаясь в семантику мотива камней Венеции, вырастает у него до огромной силы философского обобщения.

Помимо романа " Подросток" мысль эта, варьируясь, озвучивается Достоевским в речи о Пушкине, ставшей для писателя формой концентрированного самовыражения: " Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел всей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей: Ибо что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой? Не думаю, чтобы от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону" [XXVI; 147 - 148].

Вот о чем говорят, по Достоевскому, венецианские " старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес" [XIII; 377], и вот о чем молчат мертвые и холодные камни Петербурга, поскольку у нас, как пишет Достоевский с пометкой " Главное" , " Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь" [XVI; 16].

Непосредственно перед приведенной выше записью (" Всепримирение идей. Беппо, камни" ) в набросках к роману " Подросток" идет такой текст: " Если и прейдет, то настанет великое. Вот это бы я и хотел им выразить, но пока меня никто понять не мог. И я скитался один. Потому что будущее мира угадал лишь сердцем русским, т.е. русского высшего культурного типа: Они тогда сожгли Тюильри. И после Тюильри - всепримирение ид<ей>. Ибо, вернее <?>, русская культурная мысль есть всепримирение идей" [XVI; 432]. В каноническом тексте " Подростка" в мотив Венеция - " Беппо" - всепримирение идей вплетается образ золотого века и связанный с ним лейтмотив косых лучей заходящего солнца: " Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот - это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола. Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри; я и без того знал, что все прейдет, весь лик европейского старого мира - рано ли, поздно ли; но я, как русский европеец, не мог допустить того. Да, они только что сожгли тогда Тюильри: О, не беспокойся, я знаю, что это было "логично", и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но, как носитель высшей русской культурной мысли, я не мог допустить того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей" [XIII; 375].

Сожжение Тюильри при частом упоминании также обнаруживает у Достоевского черты сквозного мотива, как правило, соседствующего с упоминаниями о Венеции и " Беппо" и обретающего по отношению к последним статус взаимозамещаемого.

Связь названных выше мотивов зафиксирована и в тех набросках к роману, где мотив косых лучей вводится через имя Клода Лоррена, картину которого " Асис и Галатея" , так поразившую писателя необычностью своего светового колорита, не раз упоминал Достоевский:

" Европа нам в 200 лет дорога.

Русский дворянин не может без миров<ого> горя, и я страдал миров<ой> горестью.

Беппо.

- Ведь вы перед этими мужами.

Клод Лоррен. Закатывающееся солнце" [XVI; 416];

" Беппо. Перед этими мужами Клод Лоррен" [XVI; 417]; " Клод Лоррен и описание грусти. Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция:" [XVI; 417]; " Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верная точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой. Я не верю ни во что новое. - Ни во что? - О, я верю в экономическую ломку, в очаг, но ни во что другое. Я последний могикан. Тюильри. Ведь вы перед этими мужами. Мы, прежние русские, скитались, молились, как Макар Иванович, странствовали.

Клод Лоррен. Начало европейского человечества" [XVI; 425].

В этот контекст естественным образом вплетается и мотив золотого века: " Удивление. Приглядка. За границей Венеция. Тогда взяли Тюильри. Я хочу тоже стоять твердо, верить, ничему не верю. Прощался с Европой. Картина. Золотой век." [XVI; 419]; " Для нас заграница - это камни, ведь вы перед этими мужами - Тюильри - Золотой век" [XVI; 425].

Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово " мама" . Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима - с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе " Подросток" . В романе " Братья Карамазовы" Федор Павлович, упоминая в разговоре с Иваном о его намерении поехать в Европу, замечает: " Куда ты теперь, в Венецию? Не развалится твоя Венеция в два-то дня" (XIV; 253).

Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы у Достоевского выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам.

42 Все цитаты в тексте даются по изданию: Д о с т о е в с к и й Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 - 1990. Последние слова приведенной цитаты могут содержать скрытую реминисценцию из XLIX строфы первой главы романа " Евгений Онегин" :

: Я негой наслажусь на воле,

С венецианкою младой,

То говорливой, то немой,

Плывя в таинственной гондоле.

43 Д о с т о е в с к а я А. Г. Воспоминания. М., 1987. С. 208.

44 Л о т м а н Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города.// Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С. 30.

45 Формула " мотив Венеции" может вызвать у читателя определенное сопротивление, как она первоначально вызывала сопротивление и у автора книги, но нужно помнить, что речь здесь идет не столько о Венеции как материально выраженной субстанции, сколько о семантическом комплексе, который обозначается этим именем и под ним воспроизводится в творчестве Достоевского.

46 Очень удачный для обозначения дробно-ветвящихся отростков мотива термин О. М. Фрейденберг. См.: Ф р е й д е н б е р г О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221 - 229.

47 См. об этом в нашей статье " Мотив воды в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание"" (Сб.: Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 88).